moto: „aici e îngropat un om care n-a putut să devină Dumnezeu” (G. Papini , „Un om sfârşit”)
Religiozitatea reprezintă un domeniu în care niciun autor, de poezie sau proză, care îşi asumă responsabilitatea de a concura în scrierea sa capodopere ale spiritualităţii nu poate şi nu trebuie să eşueze, fiindcă nu există contemporaneitate definitiv lipsită de fior religios după cum nu există viitor fundamentat pe absenţa acestuia. Poezia este, totuşi, prin definiţie, reluarea în maniera aproape laică a Cântării Cântărilor biblică, o declaraţie de dragoste erotico-spirituală. Cu atât mai mult când îşi rezervă spaţiul spiritului şi al metafizicului, poezia devine religioasă şi este îndreptăţită să fie aşa, în contextul demitizării adevărurilor-manifest în lumea contemporană.
În literatura română reprezentanţii acestui tip de lirism sunt, recunoaştem, situaţi aproape de axa de susţinere a poeziei în genere, deoarece activitatea şi creaţia lor au consolidat şi cultivat credinţele tradiţionale şi tendinţa pe care un popor o are, de a înălţa temple pe orice piatră. Un reprezentant al poeziei religioase româneşti este poetul Ioan Alexandru care a transformat în versurile sale credinţa într-un topos românesc, asemeni pământului, alăturându-l bunurilor de preţ şi de schimb aparţinând patrimoniului naţional, cultural, literar doar în cele din urmă. Credinţa este un pământ în care cresc oamenii. Florin Caragiu pare descendentul lui Ioan Alexandru, deoarece poezia sa, religioasă în mare măsură, se oferă în pură gratuitate, cu uşurinţă, cititorului, şi este transmisă sub formă de parabole ale iubirii, ale izolării şi, inedit, sub forma unui memorial al durerii. Totuşi, îndrăznim să afirmăm că spiritualitatea volumului Catacombe. Aici totul e viu este pretextul unei drame muzicale, interioare şi exterioare, a unei cântări erotice care depăşeşte, prin eliminarea graniţelor între eros/thanatos şi Dumnezeu, însăşi religiozitatea formelor tradiţionale fixe.
Volumul este structurat în secvenţe scurte, fiecare denumite în mod simbolic şi rezumativ. Deoarece primul episod poartă titlul de „retrăire”, considerăm că ordinea evenimentelor, ordinea lor interioară este inversă celei obişnuite: astfel încât volumul se deschide cu „retrăirea” descrisă de alte trei etape simbolice: disperarea ca stare declanşatoare a dramei, separarea care oferă suficient spaţiu reflecţiei şi rearmonizarea. Motivul ferestrei este utilizat aici cu alt scop, acela de a evidenţia mirajul, oglindirea, reflecţia, aparenţa şi intangibilul. Poemul „pe jumătate îmbrăţişaţi” marchează reîntregirea după consumarea dramei. Prin urmare, retrăirea are ca scop final revenirea la armoniile prime. Totuşi parcursul cărţii nu dezvăluie dacă erosul este permanent, repetabil, sau izbucneşte doar în momentele de rememorare.
Înclinăm să credem că autorul reconstruieşte ideatic starea erotică, şi de aici şi incipitul denumit „retrăire”. Ceea ce urmează ne întăreşte convingerea: capitolul „nu se mai poate face nimic” descrie ieşirea dintr-o dragoste copleşitoare, perfectă, circulară – „să te simţi iubit de jur împrejur” – deşi motivul răspântiei marchează începutul declinului. În poemul cu acelaşi titlu („răspântii”) autorul recurge la intertextualitate apelând la o imagine biblică, aceea în care Iisus scrie cu degetul în ţărână: „numele mi-a rămas pe degetul/ cu care scrii în nisip/ iertarea”. Prin urmare singura inscripţie posibilă este „dragoste”, autorul situându-se între dragostea cristică şi dragostea erotică, pe care o doreşte ideatic, jertfitor, dar şi ludic (şi uneori detaşat).
Cea de-a treia secvenţă lirică descrie un traseu al creaţiei: aparenţă, creaţie, sens. Reprezentativ pentru dubla intenţie a autorului – în ce priveşte religia şi erosul este capitolul IV „grădina”, în care simbolul grădinii este marcat prin dublu înţeles: Grădina Eden, a începuturilor, şi Grădina Ghetsimani sau trădarea. Poemul „apropierea” se deschide cu prezentarea unui spaţiu apocaliptic, un spaţiu din care elementele se retrag „copacii îşi schimbă poziţiile rotindu-se lent/ măsoară spaţiul dintre noi din tot mai multe unghiuri”. Finalul descrie însă un fost spaţiu mai dens, spaţiul Edenului şi al sensului: cândva sângele trebuie să fi fost „vizibil cu ochiul liber”, adică materializat, palpabil, adevărat. Următoarele două poeme, „darul” şi „întâlnirea” desemnează, pe rând, starea de graţie şi căderea din Grădina Eden. Prin urmare toposul este unul dublu, şi la fel este şi semnificaţia celor două vămi ale sufletului: credinţa şi dragostea.
În versurile următoare predomină motivul autodafeului – purificarea prin foc: „curăţim rănile cu flacăra”, al multiplicării prin renaştere sau prin naşterea din nou („dacă nu vă veţi face ca nişte copilaşi cu nici un chip nu veţi intra în Împărăţia Cerurilor”). Simbolul şi pretextul naşterii este, la Florin Caragiu, reprezentat prin chipul copilului care este totodată şi un leitmotiv al cărţii de faţă. Prezenţa lui reconciliază extremele dragostei şi pe cele ale credinţei. Mai mult, prelungeşte aceste două situaţii, le eternizează, le îndulceşte, dar le şi atenuează. Copilul acesta este fiinţa femeii, Dumnezeu sau o metamorfozare a Sa: „uneori Dumnezeu se strecoară între noi ca un copil”, dar şi elementul care le umbreşte, le uniformizează pe celelalte hrănindu-se din ele: „Privirea copilului curbează spaţiile, îi împrăştie culorile”. Privită în context, poezia lui Florin Caragiu se bucură şi de simbolurile universale şi permanente cum ar fi acela al oului, pe care Ion Barbu îl numea dogmatic, iar Nichita Stănescu îl considera începutul tuturor lucrurilor. Autorul de faţă priveşte lumea din altă perspectivă. Ea este rezultatul desprinderii de centrul universal care este Dumnezeu. Dumnezeu este, deci, coaja lumii, şi ieşirea de sub Haina Universală are, ca rezultat, naşterea lumii. Dar „mişcarea nu mai poate fi descompusă”, ea este finalitatea gândirii, a predestinării, şi nu mai este, în final, supusă vreunui compromis. Intertextualitatea cu lirica este asumată în mod direct, şi foarte evidentă, în poemul „cum să spui că eşti măr?”, în care imitaţia este doar una de formă şi nu de fond, conservându-se lipsa ludică de logică a versului poetului ploieştean: „nu, nu poţi să spui că mâna/ e mai puţin inimă decât vântul”.
Un alt poem considerat inedit, individualizat, în care motivul păsării este revalorificat, este „curierul”, care uimeşte prin eleganţă şi muzicalitate. Versurile pot părea nepotrivite în contextul unui douămiism revoltat şi pragmatic, însă avantajul este reprezentat, de această dată, de clasicitatea de formă şi fond, şi chiar de sprinteneala versului care, spre deosebire de imaginea statică a păsării, reuşesc să descrie un tablou al „fugarei” postmoderne pe-un cer mai stabil, al poeziei atemporale.
Remarcăm, în cadrul capitolului „XVIII” – „ceva se petrece”, un poem dedicat martirilor din temniţele comunismului. Spaima, moartea, simbolul şarpelui ca ispită a dezumanizării sunt aici prezentate ca tablou al închisorii şi ele reflectă încleştarea şi imposibilitatea salvării în plan fizic. Scena pătrunderii „îngerilor mari” care „dau să pătrundă înăuntru” prin ferestre poate fi tradusă astfel: salvarea neîmplinită în plan real se transformă în mântuire a trupurilor cereşti. Martirul este, totodată, simbolul omului învins între eros si credinţă, care, în nepotrivirea dintre voinţa sa şi puterea de înţelegere, renunţă la ambele o dată cu ieşirea sa din lume.
Dacă trupul acestui volum este marcat de prezenţa unui copil – metonimie a retragerii în necunoaşterea specifică începuturilor, finalul cărţii descrie retragerea finală: „aerul capătă consistenţa lichidului amniotic”. Celor două experienţe le este preferată naşterea în vederea exersării morţii, cum se afirmă într-un poem. În „alefuri”, prima strofă trece drept mărturie a valorii pe care încercarea şi experienţa, deci cunoaşterea empiristă o au în contextul iubirii, dar şi al credinţei. Versurile constituie o parabolă a ţeserii pânzei de păianjen. Ceea ce intervine pentru a distruge plăcerea exerciţiului este dezamăgirea, deconstrucţia care ameninţă întotdeauna ceea ce este înălţat: „trage nişte fire haotic prin aer de parcă ar fi uitat meşteşugul/ şi ajunge să moară de foame…”.
Finalul cărţii este alcătuit din „simfonii la patru mâini”, adică poetul Florin Caragiu dedică cititorilor săi poeme scrise în colaborare cu prieteni-poeţi printre care se numără Dan Cârlea şi Dana Banu. Considerăm aceasta o declaraţie de dragoste, adică de prietenie şi o deschidere către lirismul congenerilor. Totodată, atât de unitară este această secvenţă a cărţii, şi atât de tânără şi binevoitoare, încât nu temele şi subiectele poeziilor în parte sunt evidenţiate ci puterea poeziei de a se încadra în spaţiul dintre oameni, şi mai ales oralitatea, starea de bună-dispoziţie, implicarea autorilor într-un dialog-interviu-colaborare aerisită, lejeră şi totodată în deplin acord cu restul volumului şi cu lirica, în general lipsită de maliţiozitate, decadenţă şi minimalism pe care Florin Caragiu o propune o dată cu acest volum de debut, „Catacombe. Aici totul e viu”. Aceasta este o poezie care se citeşte de către cei care au parcurs dubla experienţă – credinţă/iubire, o carte despre lumile care se desprind în momentul în care, renunţând la egocentrism trecerea se realizează direct la Trinitate. O carte fără timp, şi fără personaje, plină, o cântare a cântărilor pe care cei doi, femeia şi Dumnezeu, se întrec în a le merita.
(text publicat în revista Verso, anul 4, numărul 70, 1-15 octombrie 2009, p. 17.)
catacombe2008 